Page 69 - 4853

того, щоб герої були «рупорами ідей» автора: «На сцені реалістичного театру
місце лише живим людям, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками».
Працюючи над теорією епічної драми, Брехт звертався до спадщини Гете і
Шиллера, їх творчих знахідок у галузі епічної поезії. Зокрема ідеї «спокійної
свободи» автора стосовно епічної дії, відсутності в сюжеті сильних афектів,
зображення подій в епічному творі як подій у «минулому». У німецьких поетів
Брехт запозичив прийом композиційної самостійності частин твору,
зосередженість не на тому, що відбувається (глядач часто заздалегідь
проінформований про подальший перебіг подій на сцені), а на тому, як
відбувається дія. Брехт мав попередників і стосовно деяких інших своїх поглядів.
Епічний театр, як відомо, існував і в інших театральних культурах, а в
деяких існує й до сьогодні. Проте сам Брехт наголошував на тому, що витоки його
театру в національних традиціях, у віддаленому минулому німецької та
нідерландської культур. На його погляди значною мірою вплинули праці Гете,
Шиллера, Гегеля, Маркса, Леніна, а на форму театру, театральні прийоми –
театральні жанри німецького Відродження, ляльковий театр, карнавал, ярмарок
«панорами», здоровий плебейський брутальний дух німецького народного
мистецтва. Фактично театр Брехта – типовий, площадний народний театр:
максимально зрозуміла фабула, провідний жанр – притча, здорова грубість,
пристрасть до солоного жарту і навіть деякий антиестетизм образів. Провідними
художніми засобами стали метафора і символ, але суто сучасні метафора і символ.
В основу реалістичного образу було покладено принцип типізації, який виключає
появу другорядних реалістичних деталей, які б відволікали від образу.
Праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь
події розповідає про неї тим, хто її не бачив. В цій ситуації оповідач використовує
ті ж самі принципи акторської гри, що й актори брехтівського епічного театру.
Актор лише показує образ, цитує текст, повторює реальну подію. Граючи на сцені
героя, актор у брехтівському театрі повинен одночасно продемонструвати й своє
ставлення до нього. Драматург прагнув викликати не співпереживання до долі
героїв, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких
доводиться діяти героям. У статті «Короткий опис нової техніки акторського
мистецтва, викликаної ефектом одивнення» (1940) Брехт писав: «Головна
перевага епічного театру – ефект одивнення, єдина мета якого – відображення
світу, що має бути змінений. Це – його природність, його земний характер, його
відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному
театрові».
Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій
реальності в театрі. Навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В
епічному театрі руйнується «четверта стіна», яка ніби відокремлює глядача від
акторів. Від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій,
переміщення героїв тощо. Зникає ілюзія замкненості дії, ілюзія «підглядання»,
зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події
історизуються і соціально визначаються оточенням. Історизувати, відтворити
події та образи як історичну минущість також є засобом їх одивнити. Автор
організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а «загальні»,

69